Bild: Joe Coleman
Ein Gespräch mit dem New Yorker Künstler Joe Coleman über die Macht der Religion, die Objektifizierung von Körpern und den unausweichlichen Tod.
Seit gut fünf Jahrzehnten malt der in New York ansässige Joe Coleman Bilder, die heute unter anderem in den Privatsammlungen von Berühmtheiten wie Iggy Pop, Johnny Depp und Leonardo DiCaprio hängen. Meist handelt es sich bei ihnen um Portraits bekannter Personen der Neuzeit: Gezeigt werden jene innert mosaikhaften, filigranen, an Hieronymus Bosch erinnernden Bildwelten, die Coleman den Ruf als – um Jim Jarmusch zu zitieren – “letzten großen Maler religiöser Ikonen” eingebracht haben. Wer nun an erbauliche Kunst denkt, befindet sich jedoch auf dem Holzweg: Coleman fängt in seinen Bildern die Schattenseiten der Gegenwart ein, das Psychopathische und Wahnsinnige inmitten der Gesellschaft, die dämonische Dystopie, die wie ein Damoklesschwert über all unseren Häuptern schwebt. Coleman verbildlicht die einnehmende Ästhetik des zeitgenössischen Schreckens.
Seine collageartigen Gemälde sind ein maximal präzises, gebanntes Chaos: Mit einer atemberaubenden Obsession für Details erzählt Coleman da die Geschichte der von ihm portraitierten Personen – aber damit auch die Geschichte der Gegenwart, die Geschichte von sich selbst und von uns allen. Das Sakrale in seinen Werken ist nicht ein zölestisches Erweckungserlebnis, sondern vielmehr eine bildliche Darstellung der dröhnenden Apokalypse, die nicht ins Jenseits, sondern ins Diesseits verweist: Sie ist der Alltag, die Realität und ein gegenwärtiges Phänomen.
Und vielleicht greift gar der Begriff “Gemälde” zu kurz: Seine Kunst ist vielmehr Ausdruck seiner Visionen – schonungslos und tabulos. Sie ist ein Spiegel der Welt, der gleichzeitig aber auch den geneigten Betrachter wie ein Mahlstrom einsaugt. “Das Wort ‚painting‘ beinhaltet das Wort ‚pain‘”, sagte Coleman einmal in einem Interview – und meint damit nicht nur die strapaziöse Art, wie er malt: mit Lupenbrille und einzelnen Pinselhaaren verwendet er teils mehrere Jahre für den Schaffensprozess. Vielmehr meint er damit auch das Innere des Daseins, das er in seinen Gemälden, die zu gleichen Teilen etwas von Altarbildern, Comics und Moritatentafeln haben, bannt: Wenn er etwa die Serienmörder Albert Fish und Ed Gein portraitiert, mag das zwar makaber sein, in seiner Wirkungskraft jedoch erhaben.
Gemeinsam mit seiner Ehefrau Whitney Ward gastierte Joe Coleman vergangene Woche am SLASH Filmfestival; Da wurde “How Dark My Love” gezeigt, eine intime Dokumentation über ihre Liebesgeschichte: Seit einem viertel Jahrhundert sind die beiden ein Paar, sie ist zudem auch seine Muse und Motiv seines letzten Werks. Mit welchem Satz er damals, 1997, ihr Interesse geweckt hat? “Ich habe zuhause einen Tumor in einem Einmachglas; könnte sein, dass er dir gefällt.”
Als ich in den Siebzigern ein Teenager war, war Albert Fish noch weniger bekannt als heute. Ich bekam damals das Buch “Bloodletters and Badmen” von Jay Robert Nash geschenkt, darin gab es auch ein Kapitel über ihn. Seine völlige Verderbtheit hat mich augenblicklich unglaublich gefesselt, gleichzeitig aber auch über die Maßen verstört. Auch das Buch “Trail of Blood” von Michael Angelella erzählte zu meinem großen Faszinosum seine Geschichte. Später stieß ich auch noch über das Buch “Seduction of the Innocent” – ein Buch darüber, dass Comics jugendgefährdend und amoralisch sind – auf einen gewissen Dr. Fredric Wertham: Er trat zuvor, 1935, auch als psychiatrischer Sachverständiger im Prozess gegen Albert Fish in Erscheinung und schrieb unter anderem darüber in seinem Buch “The Show of Violence” (1949).
Seitdem hat mich Albert Fish immer irgendwo begleitet, 1992 hatte ich einen Traum über ihn, wo er mir als ein Schamane begegnete – also eine Person, die Grenzen überschreitet, in seinem Fall die von Moral und Vernunft. Dieser Traum hat mich erneut gefesselt. Also fing ich mit meinem Fish-Portrait an und versuchte parallel dazu, immer mehr über ihn herauszufinden …
Ja. Ich habe vorab nicht das fertige Bild im Kopf und arbeite immer an einem einzelnen Mosaikstück in der Größe von etwa einem Quadratzoll, mit Lupe und einzelnen Pinselhaaren. Bei Fish haben sich also auch immer mehr Puzzlestücke zusammengesetzt – und ein Teil meiner Beschäftigung war es auch, mir Gerichtsprotokolle und ähnliches durchzulesen. Dabei stieß ich auch auf den Brief, den Albert Fish an die Mutter von der 10-jährigen Grace Budd, seinem letzten Opfer, schrieb – also jener Brief, der letztlich zu seiner Verhaftung führte: Darin beschreibt er, wie er das Mädchen auszog, wie sie sich wehrte, wie er sie erwürgte, zerstückelte und dann kochte und über neun Tage hinweg aufaß. Dieser Brief, dieses Stück Geschichte, befand sich in einem Archiv in New York, also fuhr ich hin, um mir davon eine Kopie ziehen zu lassen …
(lacht) Richtig. Die Dame zog zwar eine Kopie, ordnete aber versehentlich diese wieder ein – und händigte mir das Original aus! Ich konnte mein Glück kaum fassen! Aber so ist es mit vielen Exponaten, die ich daheim in meinem “Odditorium” habe – sie finden oft durch Zufall zu mir. Beim Brief von Albert Fish fühlte es sich für mich so an, als wollte der Brief durch mich seine Geschichte erzählen, als hätten wir uns gegenseitig gebraucht – und bis heute ist dieser Brief vielleicht das Herzstück meiner Sammlung.
Der Brief ist nicht nur einfach ein Brief – er verinnerlicht die DNA von Albert Fish! Das fängt schon bei seiner einzigartigen Handschrift an, außerdem hat er das Blatt horizontal und nicht vertikal beschrieben.
Man hält da etwas äußerst Blasphemisches in den Händen, das einen dabei aber auch irgendwie erfüllt. Irgendwie ist es, als würde man mit diesem Brief die gesamte Menschheit in Händen halten. Man darf nicht vergessen: Das Gegenteil von Licht ist Dunkel – beide Pole sind also gleichberechtigt und auch gleich wichtig. Der Brief von Albert Fish, er strahlt für mich die gleichen Kräfte aus, wie etwa das Turiner Grabtuch.
Ich hatte im Gegensatz zu Fish und Gein zwar einen Vater, aber er war darin kein guter – vermutlich, weil er selbst an traumatischen Erfahrungen litt. Mein Großvater teerte Dächer und zwang auch meinen Vater dazu, diesen harten Job zu ergreifen – und erzog ihn auch sehr autoritär. Im Zweiten Weltkrieg war mein Vater dann in den Tropen stationiert, in Iwojima und Guadalcanal. Es ist für mich also nachvollziehbar, dass er in meinem Heranwachsen keine wirkliche Stütze war, indem ich mich in sein Wesen, seine eigene Vergangenheit versuche hineinzuversetzen – etwas, was ich auch in meiner Malerei anstrebe: Man kann das durchaus als Method Acting bezeichnen, nur nicht mit eigenen, sondern mit fremden Erinnerungen und Emotionen. Mir geht es immer darum, von anderen auf mich selbst zu schließen, mich in ihnen irgendwo wiederzufinden, mich mit ihnen zu identifizieren, ohne dabei zu urteilen.
Jede Kirche ist natürlich ein reines Politikum, sie ist letztlich nur einer der zahlreichen Arme eines Staates – von einer Gewaltentrennung brauchen wir hier nicht zu sprechen. Das ist eine reine Propaganda ohne Bedeutung. Aber Religion an sich sehe ich sehr wohl als etwas Bedeutungsvolles an: Ich habe zuvor bereits den Begriff des Schamanen erwähnt, die menschlichen Vermittler zu spirituellen Ebenen. Sie liegen aus moralischer Perspektive nie richtig oder falsch, sie sind nie gut oder böse – sondern nur ein Medium.
Genau, und diese Unterscheidung ist in meiner Kunst enorm wichtig. Nicht nur, dass eben ein Objekt wie der Brief von Albert Fish auch seine DNA beinhält; Als beispielsweise Indian Larry, ein Freund von mir verstarb, habe ich ihn gemalt – und den Rahmen zu seinem Bild aus Teilen seines Motorrads gebaut ("Indian Larry’s Wild Ride", 2005). Ein Objekt, das zuvor ihm gehörte, beheimatet also fortan seine, von mir gemalte Essenz, wenn du so möchtest.
Die Entscheidung, ob ich etwas bildlich oder in Text darstelle, passiert nicht bewusst. Wenn ich male, denke ich nicht nach, ich versuche, meine Hände für mich sprechen zu lassen: Ich unterscheide nicht zwischen diesen beiden Ebenen, weil beides für mich einen Raum, eine Realität ausdrückt – ich sehe Wörter ebenso, wie die Objekte, die sie beschreiben.
Nein, auch das ist reine Inspiration.
Wenn du unter dem Mikroskop eine Krebszelle beobachtest, schaut auch sie schön aus – mit unglaublichen Farben und spannenden Formen. Selbst so etwas wie eine tödliche Krebszelle kann also auch verführerisch wirken. Umgesetzt auf die beiden Bilder: Ich zeige Albert Fish und Ed Gein, was sie auch waren – nämlich Menschen, so wie du und ich. Und in allen von uns steckt ein Stück von ihnen – sei es ein noch so kleines.
Ich durfte davor auch schon Leichenzerlegungen beiwohnen, aber speziell bei der Autopsie in Ungarn hatte ich gehofft, im Menschen auf seine Seele zu stoßen. Wenn man Leichen zerlegt, riecht alles nach Formaldehyd, da ist das Objekt vor dir bereits entmenschlicht. Bei einer Autopsie hingegen, ist der Mensch erst frisch verstorben. Natürlich ist die Suche nach einer Spur einer Seele ein naiver Gedanke, aber es ist auch gut, naiv zu sein. In erster Linie sieht man beim Aufschneiden Muskelgewebe und Venen, spürt, wie es sich anfühlt, durchs Fleisch zu schneiden – und dieses Erlebnis half mir, meiner Bildsprache mehr an DNA zu verleihen.
Ich habe keine gefunden. Aber vielleicht müssen wir auch nicht wissen, ob wir eine haben – und wenn ja, wo sie liegt.
Interessant, dass mir diese Frage bisher noch nie gestellt wurde (lacht). Ich glaube, der Tod ist mein Bruder, mein ständiger Begleiter – oder sogar mein Spiegelbild. Immerhin begleitet dich der Tod seit deinem ersten Atemzug – bis hin zum letzten.
Ich glaube, dieses Gefühl offenbart sich irgendwann im Zuge des Prozesses – das kann mal früher, mal später sein. Wenn die Leinwand voll ist, ist dieser Wechsel abgeschlossen.
Es gibt ein sehr frühes Selbstportrait von mir als “Professor Mombooze-o” (1986), es hat die Form eines Kreuzes. Das Kreuz war jedoch nicht meine ursprüngliche Intention, das Bild wurde im Prozess nur größer als gedacht – und deswegen musste ich für die Arme und Beine Leinwände anstückeln. Erst dadurch ergab sich letzten Endes die durchaus religiös aufgeladene Form, die nötig war, dass sich das Bildnis mir überhaupt erst offenbarte. Ich glaube also, dass ich vorab noch nicht weiß, wie das Endergebnis aussehen wird, ist kein Problem – sondern es ist genauso, wie es sein soll.
Das ist eine spontane Eingebung. Vor meinem Portrait von Hank Williams (1998) habe ich zum Beispiel seine Musik gehört. Bei Albert Fish war es, wie anfangs angesprochen, ein Traum. Es kann wirklich jeder Reiz sein, der mich zum richtigen Zeitpunkt trifft. Mein nächstes Projekt sind beispielsweise kleine Gouche-Arbeiten mit einer durchgehenden Erzählung – nicht unähnlich zu meinen frühen Comics: Die Protagonistinnen der Story darin sind meine Frau Whitney als Göttin des Wassers, die Mystikerin Hildegard von Bingen und Georges Lemaitre, ein Freund von Albert Einstein und belgischer Priester, der als Begründer der Urknalltheorie gilt. Eine ziemlich durchgeknallte Geschichte.
Meiner Frau Whitney fällt es schwerer, meine Bilder ziehen zu lassen – ich hingegen will, dass sie meine Wohnung so rasch als möglich verlassen, sobald sie fertiggestellt sind. Für mich ist es weniger damit zu vergleichen, dass ein Kind erwachsen ist und das Haus verlässt, sondern vielmehr mit einem Geburtsvorgang: meine Rolle in all dem ist nur die Schöpfung, die Zeugung selbst. Sobald ich meine Schuld getan habe, müssen auch meine Bilder hinaus und ihre Geschichte erzählen – so wie der Brief von Albert Fish irgendwie nach mir verlangt hat: Jede Person, die entweder eines meiner Bilder besitzt oder in einer Sammlung betrachten kann, zieht daraus irgendetwas, jede*r etwas anderes. Die Bilder und ihre Geschichten sind wichtiger und bedeutsamer als ich.
Dieser Gedanke schwirrt schon länger durch meinen Kopf, ja. Jedes Bild, das ich male, könnte nun mein letztes sein. Vielleicht habe ich deswegen so ein großes Bedürfnis, so viel in jedem meiner Bilder zu erzählen. Wenn mir die Zeit ausläuft, ich nicht mehr dazu fähig bin, dann könnte ich genauso gut lediglich nur mehr ein Stück Fleisch auf einem Seziertisch sein.
